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正在消失｜攝影與隱身術(shù)

具身性這個(gè)概念揭示了認(rèn)知與身體的關(guān)系。身體在此應(yīng)該做肉身理解。笛卡爾將“我思”作為“我在”的前提，但“我思”是純粹的心智活動(dòng)，肉身被排除在認(rèn)知過程之外。具身性理論認(rèn)為，認(rèn)知是肉身與心智之間無休止互動(dòng)的結(jié)果，而反身性將認(rèn)知視作行為與環(huán)境互動(dòng)的中介因素。所以，攝影其實(shí)是個(gè)具身的反身性過程。換句話說，在認(rèn)知、行動(dòng)和情境的反身性互動(dòng)中，加入了身體這個(gè)因素。

2020年初，在上海街頭拍攝因疫情停業(yè)的飯店。

在攝影的歷史上，拍攝者對(duì)相機(jī)的需求受限于身體的感知模式，但身體的感知模式并非封閉之物，而是在行動(dòng)者與相機(jī)的互動(dòng)中產(chǎn)生、維系并不斷變化的。僅從構(gòu)圖這個(gè)環(huán)節(jié)而言，拍攝者透過相機(jī)觀察到的被拍攝者，從相對(duì)靜止的顛倒影像（與投射在眼底、未經(jīng)大腦調(diào)整的影像一致），被雙透鏡結(jié)構(gòu)或鏡面折射變成可以與被拍攝者同步移動(dòng)的正像。相機(jī)本身也從三腳架支撐、不可移動(dòng)、拍攝一次需更換底片的結(jié)構(gòu)，變成可隨拍攝者身體移動(dòng)并能連續(xù)拍攝的便攜結(jié)構(gòu)。輕便呼喚新的構(gòu)圖技術(shù)，同時(shí)減輕了拍攝者的身體和財(cái)務(wù)負(fù)擔(dān)，也減輕了他們的心理負(fù)擔(dān)，攝影因此嵌入了更廣泛的社會(huì)支配結(jié)構(gòu)。

在徠卡相機(jī)這類隱匿的觀察和記錄設(shè)備、高感光度底片和高速快門發(fā)明之前，照片（特別是肖像照片）或多或少是拍攝者和被拍攝者合作的結(jié)晶，其中蘊(yùn)含的戲劇性是從表演中產(chǎn)生的。早期攝影的表演語境是從“畫家-模特/客戶”這一關(guān)系模式中繼承下來的（如曼·雷或Richard Avedon的作品），與從“導(dǎo)演-演員”（如Jeff Wall）或更加隱秘的“內(nèi)部記錄者-表演者”（如Sally Mann、Nan Goldin，以及某種意義上的Diane Arbus）的關(guān)系中產(chǎn)生的表演語境不同。我們可以毫不驚奇地發(fā)現(xiàn)，這幾種關(guān)系模式和表演語境，覆蓋了“作為藝術(shù)的攝影”的幾種主要類型。不管是上述哪種關(guān)系模式，拍攝者和被拍攝者的合作，會(huì)在照片上創(chuàng)造一種獨(dú)特的視覺特征，它們不但記錄了被拍攝者被凝視的身體，還將拍攝者的凝視方式和過程也保留在其中。在這類表演-拍攝情境中，相機(jī)不是一面透明的玻璃窗，拍攝者也不是隱匿在窗簾后無名的窺視者，而是被凝視者凝視的對(duì)象。讀者時(shí)刻能意識(shí)到拍攝者的在場(chǎng)。

在場(chǎng)的痕跡正是新聞攝影刻意回避的東西。在新聞敘事中，敘事者持全知視角，因此要隱身在敘事之外，唯恐他的在場(chǎng)會(huì)提醒讀者，正在閱讀的不是事實(shí)，而是個(gè)人所見。隱身的訣竅，敘事理論稱之為縫合，類似把分散在舞臺(tái)兩側(cè)的兩塊布景拼合在一起，作為劇情發(fā)生的情境。如果兩塊布景之間存有縫隙，甚至透過縫隙看得到后臺(tái)運(yùn)作過程，觀眾就會(huì)出戲，并意識(shí)到表演只是按照某種程序?qū)ι畹臉?gòu)擬。縫合的目的就是抹去敘事的痕跡，而將觀眾/讀者置于“現(xiàn)實(shí)如你所見”的假設(shè)中。媒體對(duì)照片的運(yùn)用應(yīng)該服務(wù)于這個(gè)假設(shè)，而不是揭示其人為和有限的本質(zhì)?；谶@些原因，媒體不歡迎過多展示拍攝者在場(chǎng)痕跡，或過多標(biāo)記了拍攝過程的照片，甚至將“不干預(yù)事態(tài)發(fā)展”作為新聞專業(yè)主義攝影的一塊基石。

這種行業(yè)要求沒有、也不用像成文法那樣寫在紙面上，而是一種默會(huì)知識(shí)，有時(shí)會(huì)通過對(duì)特定風(fēng)格的表彰表達(dá)出來。布列松的風(fēng)格極受新聞界推崇，正是與此有關(guān)。布列松觀察事物的第一步，就是將自己隱藏起來，而為了獲得理想構(gòu)圖，絕不過于靠近拍攝對(duì)象。他首先是隱身藝術(shù)的大師（The Dicisive Moment的法文版書名 Images à la sauvette，意即“偷來的圖像”）。布列松懷疑時(shí)尚攝影，以及一切必須直面被拍攝者并受到對(duì)方凝視的拍攝情境。

布列松反感對(duì)被拍攝者的身心狀態(tài)和環(huán)境進(jìn)行操控。他不認(rèn)可理查德·埃韋頓，因?yàn)楹笳吲臄z肖像時(shí)使用白色幕布作為背景，他也不接受戴安·阿勃絲，因?yàn)楸慌臄z者的表演欲望和表演過程，在阿勃斯的照片中一望可知?？偟膩碇v，從正面拍攝的肖像都不符合布列松的哲學(xué)。早年在歐洲和南美游歷時(shí)，布列松拍過類似風(fēng)格的肖像，被拍攝的是妓女、吉普賽人和印第安人，為數(shù)不多，帶著明顯的游客趣味?！岸?zhàn)”后，布列松為美國(guó)時(shí)尚雜志拍過一些作家和其他領(lǐng)域的名人肖像，只要可能，他都會(huì)避開正面拍攝，至少避開與被拍攝者進(jìn)行直接或持久的眼神交流。

 由科特茲開創(chuàng)和布列松發(fā)展的那種觀察和拍攝方式，關(guān)鍵之處是要將相機(jī)和拍照過程盡可能隱藏起來，不讓被拍攝者意識(shí)到自己的身體和行動(dòng)成了相機(jī)獵取的對(duì)象。既然被拍攝者知情同意不再是拍攝的前提，唯一可能妨礙攝影師銷售照片的障礙，是肖像權(quán)作為一種民事權(quán)利的剛性和排他性。在大多數(shù)國(guó)家，攝影師在公共場(chǎng)所拍照不需要經(jīng)過被拍攝者同意，而照片在使用過程中的法律和倫理問題，基本上是交給大眾媒體一攬子加以處理的。大眾媒體致力于在言論自由的框架下，推銷媒體有權(quán)對(duì)社會(huì)進(jìn)行不間斷監(jiān)視的敘事，以獲得對(duì)被拍攝者肖像權(quán)和其他次生權(quán)益的豁免。正是在這種法律豁免下，攝影師和媒體可以不經(jīng)被拍攝者許可，將照片用于展示、銷售或研究。

在法國(guó)，藝術(shù)再現(xiàn)的優(yōu)先性可能被理解成一種文化傳統(tǒng)，但在美國(guó)，這些法律豁免是通過一系列司法訴訟正式確認(rèn)下來的。換句話說，媒體監(jiān)控社會(huì)的權(quán)力已經(jīng)有悠久的傳統(tǒng)，但最近，像衛(wèi)星地圖、谷歌街景和網(wǎng)絡(luò)直播，事實(shí)上都獲得了對(duì)社會(huì)進(jìn)行不間斷監(jiān)視的權(quán)力，并且——當(dāng)然——也試圖用一種新的敘事，將這種權(quán)力轉(zhuǎn)變成制度或文化。